Verse de veras
Elisa Juri
A veces sucede que los procedimientos más simples tocan la dimensión profunda de la realidad que vivimos y, si además opera generando una consciencia de lo que estamos viendo (y oyendo), mientras lo vemos (y oímos), sin alejarnos demasiado, es decir, sin ahuyentar la emoción, eso que está pasando es frágil y rotundo a la vez.
Aquí, cada fragmento es distinto. O es por la repetición de exactamente el mismo procedimiento que se percibe lo distinto de cada unidad, retrato, mujer. Cada segmento es distinto, pero todas las imágenes mudas. Mudas las imágenes, no la película.
El procedimiento, dijimos, es simple: primer plano frontal de una mujer con rulos, en el patio de su casa, sin una dirección demasiado precisa, más que ese ser y estar ahí, consciente de estar siendo filmada, ofreciendo un rostro para la cámara, charlando a veces con su amiga, Narcisa, que la filma. Luego del fundido de negro, cuando comienza su unidad-plano, dicha mujer está mirando a cámara. En el instante siguiente, mira al costado. Silencio. Pero no es el silencio que habría en ese jardín donde ella está cuando no habla: vemos la brisa, sin oír la brisa, ¿imaginamos el rumor de la brisa? Es un silencio casi absoluto, un silencio muteado. Aunque no sea del todo así tampoco. Es el silencio de un interior en el que se reproduce una imagen muda. Es el hiss en el ambiente de la presencia de cuerpos que miran una imagen muda, uno de esos cuerpos siendo el mismo cuerpo retratado. Se prescinde, entonces, del sonido directo de la filmación, y el sonido que finalmente acompaña estas imágenes es uno que trae consigo una temporalidad distinta al presente del rodaje.
Detengámonos en ese silencio del pensamiento, silencio que antecede a una oración, por más banal o profunda que sea. Es en este sentido que percibo el silencio aquí como un silencio dicente. Contiene en sí la imaginación de cómo suena aquello que vemos (la brisa, por ejemplo). Contiene, pero ya en la mirada, lo que Elena (dirá su nombre) no dice en el momento del rodaje, e igualmente tiene un lugar entre las capas de silencio, entre el dinamismo o la bulla imaginaria que genera la brisa y el movimiento de su mirada. El cine sonoro inventó el silencio, sí1. La aparición del sonido sincrónico en el cine supone la construcción artificiosa de lo que concebimos como silencio. Y con ello, la posibilidad de ese universo sonoro apaciguado (silencioso) para percibir la duración de las imágenes. El sonido amplía, cuestiona, o da veracidad, construye continuidad donde hay fragmentación, redobla, arma otras imágenes de la imagen que vemos. El sonido es mucho más ingobernable que la imagen, deja entrar formas del mundo también ingobernables. No lo rigen leyes de la perspectiva. El cine sonoro posibilita esta construcción artificiosa de capas de ambientes que llamamos silencio, sí. Dijimos, entonces, el silencio aquí corresponde a ver a una mujer hablar, sin escuchar lo que dice, y a esa misma mujer mirarse a sí misma sin emitir palabras acerca de esa imagen muda. Es un silencio que a su vez es el desfase, entre el presente de la filmación y el presente de la dicción de lo que la voz ve, que a su vez se vuelve el espacio, la escisión, el hiss en el ambiente para que imaginemos. Para que entre lo dicho y lo no dicho pueda caber la imaginación y el pensamiento, tanto nuestro como el de la retratada.
“Apretá el botón” se escucha luego, bajito. Elena vuelve a mirar a cámara. Vemos la brisa mover las plantas y los rulos. La mirada de Elena busca, ahora no en el lente de la cámara, sino otra vez al costado. Otra brisa más fuerte le corre el flequillo de la cara, le mueve los cabellos hacia atrás. Elena cierra un instante los ojos, sintiendo la brisa, supongo. Con ese mismo impulso de la brisa aparece la voz, su voz “Es como muy raro”. Va a decir que lo raro es verse, verse de veras. Va a parecer que la voz no va del todo en sincronía con la imagen, con lo que la voz ve. Pero casi.
Ese casi es importante. Si estuviesen más alejados –me refiero al movimiento de la imagen, y el movimiento del sonido– no habría relación. Y si estuviesen amalgamados, si el sonido fuese un comentario sincrónico de la imagen, tampoco habría escisión. Ese casi es lo que también nos permite develar el procedimiento del cortometraje, retrato a retrato.
Que la veamos sin escucharla es más antinatural que escucharla antes de verla, coincidamos. Pero genera el anhelo de querer oírla, claro. Por ese anhelo y lo que se dice cuando la voz toca lo que vemos con su dicción emparejamos sonido e imagen. Pero ya anhelábamos esa conexión antes de establecerla. Que diga verse, verse de veras, en ese momento, que elija esas palabras para expresar lo que está sucediendo –quizá el lector ya lo intuya– es lo que me cautiva.
Qué quiere decir entonces eso de verse de veras. Veritas, verdad, de veras. Verás. Estoy en ese jardín, con esa imagen, con esa voz, con una mujer a la que veo como la vio el ojo mecánico de la cámara de Narcisa, mujer a la que escucho a su vez hablar de sí, ¿hablar de mí? hablar de verse, de conocerse en los gestos más pequeños. Estoy en ese jardín y me pregunto si es por la combinación, por el desfase, por la mirada, por el gesto de filmar y mostrarle a las filmadas su imagen y dejarlas hablar de o hablarle a la imagen, que también me veo a mí en ellas. Incluso si se introduce la falsa perspectiva del espejo, el rostro propio es el que una menos ve2. Me acuerdo de ese texto de Marguerite, sobre las fotografías, y el olvido. Lo busco: se pregunta qué habrá visto el hombre en los comienzos de la fotografía, qué le habrá fascinado de la fotografía, si la posibilidad de re-ver a los muertos, o si la posibilidad de verse a sí misma. Lo segundo, dice, seguro. Dice qué vergüenza, qué deleite, qué sorpresa verse en una imagen. Nos vemos y no nos vemos, y si nos vemos es ver el rostro que preparamos para la cámara. Pero estas imágenes son en movimiento, y –como dice la aquí retratada– es conocerse en los rostros pequeños, y en el movimiento. No es una sola imagen, es una sumatoria de imágenes, es un momento, con duración y sin sonido. O sin el sonido directo –aunque ya dijimos que el mutismo, entre las capas, los sonidos del mundo correspondientes a aquel momento, en algún lado contiene– lo que escuchamos con más presencia es otro momento, un momento de reflexión, después, de re-verse a sí misma, ¿cuántas veces?
Lo que quiero decir es que el desfase es un medio para el distanciamiento, y el distanciamiento es una posibilidad para ver de veras, sobretodo si nos compete. Y eso, cuando nos dejamos sentir –que la película incluso nos invite a eso, que lo permita– es rotundo. Ahí se juega la democracia, lo verdaderamente político está en la forma3.
1 Robert Bresson, 1997.
2 Marguerite Duras, 1987.
3 «Lo verdaderamente social en la literatura es la forma» György Lukács.
Elisa Juri
A veces sucede que los procedimientos más simples tocan la dimensión profunda de la realidad que vivimos y, si además opera generando una consciencia de lo que estamos viendo (y oyendo), mientras lo vemos (y oímos), sin alejarnos demasiado, es decir, sin ahuyentar la emoción, eso que está pasando es frágil y rotundo a la vez.
Aquí, cada fragmento es distinto. O es por la repetición de exactamente el mismo procedimiento que se percibe lo distinto de cada unidad, retrato, mujer. Cada segmento es distinto, pero todas las imágenes mudas. Mudas las imágenes, no la película.
El procedimiento, dijimos, es simple: primer plano frontal de una mujer con rulos, en el patio de su casa, sin una dirección demasiado precisa, más que ese ser y estar ahí, consciente de estar siendo filmada, ofreciendo un rostro para la cámara, charlando a veces con su amiga, Narcisa, que la filma. Luego del fundido de negro, cuando comienza su unidad-plano, dicha mujer está mirando a cámara. En el instante siguiente, mira al costado. Silencio. Pero no es el silencio que habría en ese jardín donde ella está cuando no habla: vemos la brisa, sin oír la brisa, ¿imaginamos el rumor de la brisa? Es un silencio casi absoluto, un silencio muteado. Aunque no sea del todo así tampoco. Es el silencio de un interior en el que se reproduce una imagen muda. Es el hiss en el ambiente de la presencia de cuerpos que miran una imagen muda, uno de esos cuerpos siendo el mismo cuerpo retratado. Se prescinde, entonces, del sonido directo de la filmación, y el sonido que finalmente acompaña estas imágenes es uno que trae consigo una temporalidad distinta al presente del rodaje.
Detengámonos en ese silencio del pensamiento, silencio que antecede a una oración, por más banal o profunda que sea. Es en este sentido que percibo el silencio aquí como un silencio dicente. Contiene en sí la imaginación de cómo suena aquello que vemos (la brisa, por ejemplo). Contiene, pero ya en la mirada, lo que Elena (dirá su nombre) no dice en el momento del rodaje, e igualmente tiene un lugar entre las capas de silencio, entre el dinamismo o la bulla imaginaria que genera la brisa y el movimiento de su mirada. El cine sonoro inventó el silencio, sí1. La aparición del sonido sincrónico en el cine supone la construcción artificiosa de lo que concebimos como silencio. Y con ello, la posibilidad de ese universo sonoro apaciguado (silencioso) para percibir la duración de las imágenes. El sonido amplía, cuestiona, o da veracidad, construye continuidad donde hay fragmentación, redobla, arma otras imágenes de la imagen que vemos. El sonido es mucho más ingobernable que la imagen, deja entrar formas del mundo también ingobernables. No lo rigen leyes de la perspectiva. El cine sonoro posibilita esta construcción artificiosa de capas de ambientes que llamamos silencio, sí. Dijimos, entonces, el silencio aquí corresponde a ver a una mujer hablar, sin escuchar lo que dice, y a esa misma mujer mirarse a sí misma sin emitir palabras acerca de esa imagen muda. Es un silencio que a su vez es el desfase, entre el presente de la filmación y el presente de la dicción de lo que la voz ve, que a su vez se vuelve el espacio, la escisión, el hiss en el ambiente para que imaginemos. Para que entre lo dicho y lo no dicho pueda caber la imaginación y el pensamiento, tanto nuestro como el de la retratada.
“Apretá el botón” se escucha luego, bajito. Elena vuelve a mirar a cámara. Vemos la brisa mover las plantas y los rulos. La mirada de Elena busca, ahora no en el lente de la cámara, sino otra vez al costado. Otra brisa más fuerte le corre el flequillo de la cara, le mueve los cabellos hacia atrás. Elena cierra un instante los ojos, sintiendo la brisa, supongo. Con ese mismo impulso de la brisa aparece la voz, su voz “Es como muy raro”. Va a decir que lo raro es verse, verse de veras. Va a parecer que la voz no va del todo en sincronía con la imagen, con lo que la voz ve. Pero casi.
Ese casi es importante. Si estuviesen más alejados –me refiero al movimiento de la imagen, y el movimiento del sonido– no habría relación. Y si estuviesen amalgamados, si el sonido fuese un comentario sincrónico de la imagen, tampoco habría escisión. Ese casi es lo que también nos permite develar el procedimiento del cortometraje, retrato a retrato.
Que la veamos sin escucharla es más antinatural que escucharla antes de verla, coincidamos. Pero genera el anhelo de querer oírla, claro. Por ese anhelo y lo que se dice cuando la voz toca lo que vemos con su dicción emparejamos sonido e imagen. Pero ya anhelábamos esa conexión antes de establecerla. Que diga verse, verse de veras, en ese momento, que elija esas palabras para expresar lo que está sucediendo –quizá el lector ya lo intuya– es lo que me cautiva.
Qué quiere decir entonces eso de verse de veras. Veritas, verdad, de veras. Verás. Estoy en ese jardín, con esa imagen, con esa voz, con una mujer a la que veo como la vio el ojo mecánico de la cámara de Narcisa, mujer a la que escucho a su vez hablar de sí, ¿hablar de mí? hablar de verse, de conocerse en los gestos más pequeños. Estoy en ese jardín y me pregunto si es por la combinación, por el desfase, por la mirada, por el gesto de filmar y mostrarle a las filmadas su imagen y dejarlas hablar de o hablarle a la imagen, que también me veo a mí en ellas. Incluso si se introduce la falsa perspectiva del espejo, el rostro propio es el que una menos ve2. Me acuerdo de ese texto de Marguerite, sobre las fotografías, y el olvido. Lo busco: se pregunta qué habrá visto el hombre en los comienzos de la fotografía, qué le habrá fascinado de la fotografía, si la posibilidad de re-ver a los muertos, o si la posibilidad de verse a sí misma. Lo segundo, dice, seguro. Dice qué vergüenza, qué deleite, qué sorpresa verse en una imagen. Nos vemos y no nos vemos, y si nos vemos es ver el rostro que preparamos para la cámara. Pero estas imágenes son en movimiento, y –como dice la aquí retratada– es conocerse en los rostros pequeños, y en el movimiento. No es una sola imagen, es una sumatoria de imágenes, es un momento, con duración y sin sonido. O sin el sonido directo –aunque ya dijimos que el mutismo, entre las capas, los sonidos del mundo correspondientes a aquel momento, en algún lado contiene– lo que escuchamos con más presencia es otro momento, un momento de reflexión, después, de re-verse a sí misma, ¿cuántas veces?
Lo que quiero decir es que el desfase es un medio para el distanciamiento, y el distanciamiento es una posibilidad para ver de veras, sobretodo si nos compete. Y eso, cuando nos dejamos sentir –que la película incluso nos invite a eso, que lo permita– es rotundo. Ahí se juega la democracia, lo verdaderamente político está en la forma3.
1 Robert Bresson, 1997.
2 Marguerite Duras, 1987.
3 «Lo verdaderamente social en la literatura es la forma» György Lukács.